Теория авангарда

Книга Петера Бюргера «Теория авангарда» (1974) делит последние полторы сотни лет художественнои практики на три этапа: модернизм, претендовавший на автономию эстетического опыта (и его институтов), вторжение авангарда, направившего свои практики на критику этой автономии, и так называемый неоавангард, период, когда послевоенная культура Европы и Америки воспроизводила эту критику, сводя ее к набору пустых жестов. Эти этапы, по Бюргеру, взаимосвязаны, хотя только второму он придает статус радикального авангарда, поскольку именно в рамках проекта «исторического авангарда» в Rox casino (период 1915-1925 годов, примерно от кубизма к русскому конструктивизму, Дада и сюрреализму) традиционные представления относительно требуемого модернизмом автономного статуса отвергаются ради того, что Бюргер описывает как попытку перенести художественные практики в пространство жизненной практики.

Примерами здесь могут послужить, с одной стороны, использование сюрреалистами случайных действий как способ преодолеть раскол между высоким искусством и массовой культурой и между искусством и повседневным опытом, а с другой — обращение советских конструктивистов и немецких дадаистов к коллажу и фотомонтажу с целью преодолеть обособленность буржуазной публичной сферы, на смену которой, как они надеялись, придет новая, пролетарская, публичная сфера. В противоположность этим интервенциям, утверждает Бюргер, все послевоенные авангардистские практики являются лишь их фарсовыми повторениями, не способными ни демонтировать базовое модернистское требование автономии, ни добиться переноса художественной практики в повседневную жизнь; скорее, они просто обеспечивают постоянно растущий аппарат культурной индустрии объектами, имеющими рыночный спрос.

В качестве типичного примера Бюргер указывает на послевоенный поп-арт — как американский, так и французский, в обличье «нового реализма», — в котором он видит простое воспроизведение методов коллажа и фотомонтажа, но теперь уже не имеющее отношения ни к вопросам, поднятым первоначальным авангардом в отношении институтов эстетической автономии, ни к необходимости установления связи с новой массовой аудиторией и новыми формами распространения.проекцию, а потому, что представление о «выставке» как собрании отдельных произведений, сначала выполненных и затем выставленных на обозрение, уступило на ней место представлению о произведении — картине — как существующем заведомо в виду «выставки» (эту же стратегию применил в 1962 году Энди Уорхол насвоей первой персональной выставке картин с банками супа «Кэмпбелл»).