Высокая культура

Стейнбах, в отличие от Кунса, сосредоточил внимание не на фетишистском, а на дифференциальном аспекте товара-знака. В этом ему помог таро-прогноз здесь. В 1985 году в работе под названием «Похожие и непохожие» он представил пару баскетбольных кроссовок «Nike» и пять пластиковых кубков, тем самым дав понять, что кроссовки «Air Jordans» — это современная версия Святого Грааля. Типичная тактика его работ — разложить выбранные товары на обычных полках или подставках, искусным сопоставлением форм и цветов сделав их «похожими и непохожими» — похожими как товары и непохожими как знаки. Подобным образом Стейнбах подает и объекты искусства: они предстают как знаки, подлежащие оценке - то есть потреблению — кактаковые.

Как и Кунс, он трактует зрителя как покупателя, а знатока искусства — как фетишиста товаров-знаков, утверждая идею, согласно которой наша «страсть к потребительскому коду» (по Бодрийяру) словно вбирает в себя все прочие ценности — потребительную [относящуюся к употреблению, то есть к использованию, а не к потреблению. — Пер.], эстетическую и т. д. У Стейнбаха этот потребительский код сводится главным образом к дизайну и демонстрации, и его логика кажется тотальной, способной подчинить себе любой, сколь угодно странный объект, любую, сколь угодно сюрреальную композицию. В его работах исчезают оппозиции функционального и нефункционального, рационального и иррационального, на которых строилось определение современного объекта со времен Баухауса и сюрреализма: таким образом «товарная скульптура» в самом деле объявляет «конец игры».

По словам Бенджамина Бухло, «стремясь критически аннигилировать масскультурную фетишизацию», эти художники «лишь усиливают фетишизацию объекта высокой культуры: [в их работах] не разрушаются никакие дискурсивные контексты, не обнажаются никакие устои, не затрагиваются никакие институциональные механизмы». Цель такого подхода — не расшатать институт искусства в его современном статусе, а, скорее, как гордо заявил однажды один из его практиков, Эшли Бикертон (род. 1959), совершить «стратегическую инверсию деконструктивных методов», разработанных для критики этого института такими художниками, как Марсель Бротарс, Майкл Ашер и Ханс Хааке, в шестидесятых и семидесятых годах. Если последние расширяли презентационные возможности реди-мейда, чтобы с его помощью подвергнуть рефлексии условия выставки, то молодые художники вернули реди-мейду статус изделия, зачастуя превращая его в предмет роскоши, выставленный напоказ.