Коды потребления

После того как серийное производство и дифференциальное потребление проникли описанным путем в искусство, различия между высокими и низкими формами последнего размылись настолько, что перестали укладываться в какую-либо схему заимствования образов или перераспределения сюжетов. Наметившееся в поп-арте и минимализме, это стирание различий в полной мере выявилось в начале восьмидесятых годов, когда Джефф Кунс (род. 1955) и Хаим Стейнбах (род. 1944) напрямую уравняли произведения искусства и товары. Их работы были представлены широкой публике в 1986 году на выставке «Конец игры» в бостонском Институте современного искусства. Ранние объекты Кунса — в частности, его аквариумы с пол^чэпленными в них баскетбольными мячами — вызывали почти сюрреалистическое ощущение двусмысленности. Но его последующие работы — глянцевые рекламные сувениры и предметы роскоши — отклонились в сторону чего-то, немногим отличающегося от саморекламы: казалось, Кунс нигилистически упивается товарным фетишизмом и медийной славой как историческими преемниками ауратичного произведения искусства и вдохновенного художника.

В сущности, Кунс осуществил здесь. давнее предвидение Вальтера Беньямина о будущем капиталистического общества — потребность культуры компенсировать утраченную ауру искусства и художника «фальшивыми чарами» товара и знаменитости. Главным предшественником Кунсасреди художников был Энди Уорхол. «Недавно одна компания заинтересовалась приобретением моей „ауры", — писал он в своей „Философии Энди Уорхола" (1975). — Работы им были не нужны».

Кунс сделал это переопределение ауры как «фальшивых чар» не только своим сюжетом, но и двигателем своей художественной карьеры. И если этот биржевой маклер, ставший художником, представил как современную замену художественной ауры безудержную рекламу, то позднее его не менее сообразительные коллеги вроде Дэмиена Хёрста (род. 1965), самого известного из «Молодых британских художников» — группы, сложившейся в конце восьмидесятых — начале девяностых годов и прославившейся после выставки «Сенсация» (1997) в Королевской академии художеств в Лондоне, — отдали почти ту же самую роль культу сенсации в массмедиа. Кунс лишь помещал в свои витрины предметы модного китча; Хёрст пошел до конца и поместил в свои контейнеры разрезанных пополам животных. Разгневанные противники обоих художников играли им только на руку, вместе с ними включаясь в создание эффектно упакованного симулякра художественной провокации.