Остранение цветом

Малевич не был позитивистом (он всегда придерживался антирационалистической точки зрения, которая привела его, особенно в поздних, послереволюционных текстах, к мистицизму). Даже в самых «дедуктивных» картинах он всегда старался сделать свои квадраты слегка асимметричными, чтобы благодаря остранению зритель ощущал их строгую простоту и воспринимал эти формы в их упрямой «единичности» (одновременно уникальности и цельности), а не идентифицировал их как геометрические фигуры. Поэтому самым важным для него, как он неустанно повторял, была «интуиция».

Одним из вернейших путей к достижению этого невербального способа коммуникации в живописи был цвет — широкие, ничем не нарушаемые плоскости насыщенной краски. Страсть к цвету и знакомство с работами Матисса в коллекции Щукина стали главными факторами стремительной эволюции Малевича от кубизма к абстракции. Однако, несмотря на увлеченность матиссовской тактикой остранения за счет произвольного цвета, он быстро пришел к выводу (благодаря кубистским урокам «аналитического» мышления), что «изоляции» цвета, подступа к цвету как таковому (то есть его «супрематии») не удастся добиться, не освободив цвет от связи с каким-либо сюжетом помимо его собственного излучения.

Желание исследовать «цвет» кактаковой, обнажить «нуль» цвета привело Малевича к отказу от дедуктивной структуры. И рядом с «Черным квадратом» и «Красным квадратом»,выставленным под ироничным заумным названием «Крестьянка: супранатурализм» (позднее картина получила подзаголовок «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях»), на стенах «0,10» можно было увидеть множество работ, в которых на белом фоне парили прямоугольники различных цветов и размеров. Эта тенденция вылилась в недолгий период «воздушного супрематизма», как позднее назвал его сам Малевич, перейдя к суровой критике подобных картин за возврат к иллюзионизму и слишком прямые аллюзии на некие космические образы, наводящие на мысль о взгляде на Землю из внеземного пространства.

Скучаете? Начните в вулкан гранд игратьи отличное настроение снова к вам вернется.

Первым, кто вернул эти беспокойные картины в контекст логики формализма (остранения), стал американский художник Дональд Джадд, один из самых непримиримых критиков иллюзионизма в живописи, не упускавший случая указать на то, как много иллюзионистских элементов сохранялось в работах пионеров абстракции и их последователей в двадцатые и тридцатые годы. В рецензии на большую выставку Малевича, прошедшую в 1974 году, Джадд отметил, что цвета в супрематических картинах «не смешиваются; они только образуют комбинации из трех или любых двух, так же как ее образуют три кирпича». Эти комбинации, пишет Джадд, «не связаны гармонией, не создают добавочный объединяющий цвет или тон». Другими словами, отношение между цветами некомпозиционно. Отсылка к кирпичам, к минималистскому принципу «один за другим» здесь очень уместна. И в то же время цвета не случайны: они утверждают свою независимость от целого посредством разбивки по группам, препятствующей объединению форм в связный порядок гештальтистского типа (и, напротив, допускающей столкновения, почти «китчевые» сопоставления — например, красного и розового).