Картины Стржеминского

Верный модернистскому представлению о специфичности каждого медиума, Стржеминский начал с установления коренного различия между живописным и скульптурным объектами: первый имеет «естественные границы», за которые он не может выходить (реальные размеры основы), второй же лишен этого преимущества и вынужден создавать свое «единство» в «целостном пространстве». Для этого скульптурному объекту нужно не выделяться в качестве фигуры в некоем пустом окружении (монументом он быть не может), а включать пространство в себя как один из своих материалов.

Дабы не быть «инородным телом в пространстве», он должен «продолжить пространство», материализовав его на своих осях. Легко сказать! Однако Кобро оказалась на высоте задачи. Главное новшество ее работ, созданных после 1925 года, — они неизменно построены из пересекающихся прямых или искривленных плоскостей — заключено в двух методах, использованных для того, чтобы не допустить восприятия этих скульптур как фигур в пространстве или, скорее, как фигур, обособленных от пространства.

Любите азартные игры? Заходите в казино, начинайте в казино азино 777 официальный сайт играть и зарабатывайте на своем хобби.

В основе обоих методов лежит, скажем так, предельная синтаксическая дизъюнкция. Первый из них сводится к полихромии: резкий контраст основных цветов — притом что каждая сторона каждой плоскости окрашена по-разному — как бы разносит скульптуру в трех измерениях, не давая ей образовать единый силуэт. Второй метод касается восприятия скульптуры во времени, при обходе зрителя вокруг нее. Кобро прилагала особые усилия к тому, чтобы ее работы выглядели совершенно по-разному со всех точек зрения, ни одну из которых нельзя было бы вывести из другой. Сочетание обоих дизъюнктивных подходов особенно эффективно применено в работах 1929-1930 годов, например в «Пространственной композиции № 4» (8), которую, так же как и унистские картины Стржеминского, легко пo этой причине ошибочно отнести к шестидесятым годам.