Фильм как архив

Интерес к старым техникам и приемам рос параллельно достижениям в области видеотехнологии, и новая волна увлечения «мерцающими фильмами» — лишь одно из его свидетельств. Кинематограф еще недавно считался медиумом будущего; сегодня он стал атрибутом прошлого, пусть и близкого (возможно, окончательно устарев, кино окажется в художественных музеях). Особое значение в качестве архива исторического опыта, вместилища былых чувств, личных фантазий и коллективных надежд приобрел ранний кинематограф; именно в таком качестве его нередко используют Бакингем, Кардифф, Тасита Дин (род. 1965), Даглас, Юиг, Маккуин и другие.

Стэн Даглас высказал точку зрения, которую можно распространить и на других художников этого круга: «И в плане методов презентации, и в плане содержания меня привлекают несбывшиеся утопии и отжившие свой век технологии. В целом моя задача состоит не в том, чтобы вернуть прошлое, а в том, чтобы его переосмыслить: понять, почему те или иные утопические начинания себя не оправдали, под действием каких превосходящих сил тот или иной испульс оказался второстепенным и что в нем осталось ценного — что из предыдущего опыта мы можем использовать сегодня». В качестве примера этой широкой тенденции можно привести киноинсталляцию Дагласа «Вступление», в которой на архивные пленки компании Эдисона за 1899 и 1901 годы наложена запись выдержек из эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1913-1922). Демонстрируемый фильм был снят на камеру, установленную на локомотиве поезда, идущего вдоль отвесных скал и через тоннели в Британской Колумбии; прустовский текст описывает полусознательное состояние между сном и бодрствованием. Шесть романных отрывков приходятся на три части фильма (где преобладают планы, снятые в тоннеле), так что при повторе кинофрагмента его сопровождает другой текст: фильм тестирует наши чувства повторения и различия, памяти и вытеснения. Среди тем «Вступления» не только переход от сна к бодрствованию, не только пробуждение разума, которое является также возвращением к мысли о смерти, но и замещение одного доминирующего медиума повествования (романа) другим (фильмом). В работе сопоставлены пороговые моменты — как в субъективном опыте, так и в истории культуры, — когда возникают, пропадают и возникают вновь новые версии Я и общества. «Устаревшие формы коммуникации, — говорит Даглас, — дают нам ключ к пониманию потерянного для нас мира». Вновь обратившись к этим формам, мы можем «приблизиться к моментам, когда история стояла на перепутье. Осадок этих моментов и есть наша жизнь, и плохо это или хорошо, но их потенциал еще не использован».

Считаете себя любимчиком фортуны? Делайте ставки в казино Флинт и выигрывайте.

Таким образом, нынешнее искусство видео- и кинопроекций подразумевает диалектику современных и отживших техник, будущих и прошлых возможностей медиа. С одной стороны, современное искусство все больше пользуется языком кино, чему способствует рост доступности цифровых камер и монтажных программ с середины девяностых годов (в этом отношении показателен путь такого известного художника, как Мэтью Барни: от тщательно проработанных инсталляций-перформансов к гигантскому киноциклу «Кремастер»). С другой стороны, существует обратная тенденция, связанная с беспримерным усложнением работы с историей медиа и поиском новых путей выражения в устаревших техниках. Почему искусство повернулось в сторону кино? Безусловно, одна из причин — доступность киноязыка: «Я пытаюсь использовать кино как общий знаменатель, — говорит Гордон. — Фильмы — это иконы, понятные всем». Но, возможно, художники видят в кино медиум, более других подходящий для исследования коренных изменений опыта и субъективности современного человека — опыта, который так тесно переплетен с технологиями видеоизображения, и субъективности, которая, как выясняется, не только выживает, но и процветает в ситуации технологического шока.